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Die Uraufführung der Oper, unter der Leitung des Komponisten Gioacchino Rossini, fand am 20. Februar 1816 im Teatro Argentina in Rom statt, damals noch unter dem Titel »Almaviva o sia L’inutile precauzione«.

Das zugrundeliegende Theaterstück von Beaumarchais, »Le barbier de Séville«, war selbst am 23. Februar 1775 in Paris zur zunächst wenig erfolgreichen Uraufführung gelangt – ein Schicksal, das Rossinis Oper später teilen sollte. Die Lustspielhandlung ist ein Klassiker der Typenkomödie, in der noch kein Revolutionshauch zu spüren ist, wie er im zweiten Teil, dem »Tollen Tag« über die Bühne weht. Aber kritische Analysen über die Würde von Herren und Dienern sowie die Zensur werden dem aufmüpfigen Figaro von Beaumarchais bereits hier in den Mund gelegt. Freilich können die in einer plappernden Textmenge leicht überhört und von der turbulenten Handlung übertüncht werden.

Der Text mit seiner ausgepichten Dynamik drängte geradezu auf die Opernbühne: Schon 1782 komponierte Giovanni Paisiello seinen Barbier für St. Petersburg, im selben Jahr legte Friedrich Ludwig Benda, ein Sohn des königlich-preußischen Kapellmeisters, seine Vertonung in Schwerin vor. Johann Peter Abraham Schulz (1786) und Niccolò Isouard (1797) brachten ebenfalls Barbier-Opern heraus. Nur die Vertonung Paisiellos erlangte Ruhm und wurde regelmäßig gespielt; ja, Rossini zögerte ob dieses Erfolges zunächst, sich an dem Stoff zu versuchen, und informierte den verehrten Paisiello über sein Vorhaben.

In der Not, einen Vertrag erfüllen müssen, war Rossini schließlich auf ein bereits bekanntes und von der Zensur unbeanstandetes Libretto verfallen, welches Cesare Sterbini eng am Text von Beaumarchais orientiert verfaßt hatte. Rossini entkleidete den Text durch seine hochartifizielle Komposition jeder möglichen politischen Bedeutung und komponierte eine echte Buffa, die die Intrige gegen den verliebten Alten, dem das reiche Mündel vor der Nase weggeschnappt wird, grandios entfaltet und den Sängern dankbare Melodien schrieb. »Prima la musica!« – diese Forderung wird hier vollumfänglich erfüllt.

Der bekannte Bariton Tito Gobbi als Figaro in einem Opernfilm aus dem Jahre 1946. 

Aber welche Rolle spielt der Text tatsächlich? Jeder Opernfreund weiß, daß man zu diesem Thema sehr viel sagen kann. Vorgeblich sinnlose Lautmalereien wie das »Trallalalera« Figaros oder das berühmte

Weia! Waga!
Woge, du Welle,
walle zur Wiege!
Wagala weia!
Wallala, weiala weia!

aus Wagners Rheingold machen es Spöttern mitunter leicht. Überhaupt Wagner! – doch davon ein ander Mal.

Zurück zu Sterbinis Libretto. Es ist auf flüssiges Parlando ausgelegt, kann Tempo vertragen – und Rossini reizt das vollkommen aus, nicht nur in den Presto-Passagen der Cavatine des Figaro, die man in dem oben verlinkten Video sehen und hören kann, sondern auch in der großen Arie des Bartolo, wo er den eifersüchtigen Alten an den Rand des Kollapses treibt – und viele Sänger an die Grenzen der Artikulationsfähigkeit.

Das gilt etwa für Renato Capecchi, den James Levine 1975 wirklich unzumutbar hetzt. Es gilt aber gerade auch dann, wenn die Oper auf Deutsch gesungen wird. Das Singen in der Nationalsprache war bis weit in die 1950er Jahre hinein Usus, so sang die junge Maria Callas Kundry, Isolde und Brünnhilde selbstverständlich auf Italienisch. Die Staatsoper Berlin führte 1950 unter Joseph Keilberth den Macbeth mit Martha Mödl und Josef Metternich ebenso in deutscher Sprache auf wie der Norddeutsche Rundfunk unter Hans Schmidt-Isserstedt die Aida mit Helge Rosvaenge, Hilde Zadek und Elisabeth Höngen. Das letztere Werk war auch 1953 in München unter Clemens Krauss in deutscher Sprache aufgeführt worden, damals sang Gottlob Frick den Ramfis und Walter Berry den König. Häuser wie die Komische Oper Berlin halten bis heute daran fest, jedes Werk auf Deutsch zu bringen.

Eine berühmte deutschsprachige Einspielung des Barbiers legte im Jahr 1965 (!) Otmar Suitner mit der Staatskapelle Berlin vor. Das Sängerensemble kam aus Ost und West, obwohl damals bereits die Mauer stand. Peter Schreier sang den Almaviva, Fritz Ollendorf war Bartolo, Ruth-Margret Pütz die Rosine (sic), Hermann Prey sang Figaro und Franz Crass den Basilio.

Der Text stammt von Ignaz Kollmann und wurde in den maßstabsbildenden Reclam-Übersetzungen tradiert, bis Günther Rennert im Jahr 1985 eine vorsichtige Modernisierung vorlegte. Die Suitner-Einsielung basiert noch auf dem Text Kollmanns („ohne Figaro kopuliert sich kein Pärchen in ganz Sevilla“), der um der Kantabilität willen freilich auch „Ha, bravo Figaro! Bravo, bravissimo, bravo!“ schreibt.

Die Verleumdungsarie des Basilio ist eine sprachliche Herausforderung. Kollmann gibt die Vorlage nicht nur inhaltlich gut wieder, sondern schafft es auch gut, das lautmalerische Element  umzusetzen. Doch der geneigte Leser möge den Text einmal mit zunehmendem Tempo laut lesen:

Die Verleumdung, sie ist ein Lüftchen,
Kaum vernehmbar, in dem Entstehen,
Still und leise ist sein Wehen:
Horch, nun fängt es an zu säuseln –
Immer näher, immer näher kommt es her. –
Sachte, sachte! – Nah zur Erde!
Kriechend, schleichend! – Dumpfes Rauschen!
Wie sie horchen, wie sie horchen!
Wie sie lauschen, wie sie lauschen!
Und das zischelnde Geflüster,
Dehnt sich feindlich, dehnt sich feindlich aus und düster,
Und die Klugen und die Tröpfe
Und die tausend hohlen Köpfe
Macht sein Sausen voll und leer! –
Und von Zungen geht’s zu Zungen –
Das Gerede schwellt die Lungen –
Das Gemurmel wird Geheule –
Wälzt sich hin mit Hast und Eile;
Und der Lästerzungenspitzen
Zischen drein mit Feuerblitzen,
Und es schwärzt sich Nacht und Schrecken
Schaurig immer mehr und mehr.
Endlich bricht es los das Wetter,
Unter gräßlichem Geschmetter!
Durch der Lüfte Regionen
Tobt’s wie Brüllen der Kanonen,
Und der Erde Stoß und Zittern
Widerhallt in den Gewittern,
In der Blitze Höllenschlund! –
Und der Arme muß verzagen,
Den Verleumdung hat geschlagen. –
Schuldlos geht er dann, verachtet,
Als ein Ehrenmann zugrund.
Ja, schuldlos geht er dann zugrund,
Geht er zugrund!

Oder gar die folgende Arie des Bartolo, die wesentlich temporeicher zu gestalten ist:

Einen Doktor meinesgleichen
Fängt man nicht durch solche Lügen;
Will Rosine mich betrügen,
Muß es feiner noch geschehn,
Feiner, feiner, feiner, feiner!

Will Rosine mich betrügen,
Muß sie schlau zu Werke gehn! –
Das Konfekt für ihre Muhme –
Und die Zeichnung einer Blume –
Dieser Vorwand, ei, mein Kind, was soll er frommen?
O da muß ein andrer kommen,
Mich mit List zu hintergehn!
Ja, ein andrer! Ja, ein andrer!

Jenes Blatt, das sie entwendet –
Hat der Muhme sie gesendet –
Färbt mit Tinte sich die Hand –
Weil den Finger sie verbrannt.
Ei, mein Kind, welch eitle Finten!
Ja, mir ein Märchen aufzubinden,
Kann mit Vorsicht nur geschehn.

Einen Doktor meinesgleichen
Fängt man nicht mit solchen Lügen;
Will Rosine mich betrügen,
Muß sie schlau zu Werke gehn! –

O ich lache ihrer Tücken –
Ihrer Schlauheit sprech‘ ich Hohn!
Nimmer soll sie mich berücken,
Was ich tue, weiß ich schon. –

Geh‘ ich künftig aus dem Hause,
Werd‘ ich es schon klüger machen,
Von Spionen und von Wachen
Soll sie rings umgeben sein. –

Um die Zeit sich zu vertreiben,
Mag sie dann nur Briefe schreiben!
O gewiß durch Schloß und Riegel
Dringet selbst kein Lüftchen ein!

Schwimmt Rosine dann in Zähren,
Nichts wird sie im Weinen stören,
Um die Zeit sich zu vertreiben,
Mag sie dann nur Briefe schreiben!

O gewiß, durch Schloß und Riegel
Dringet selbst kein Lüftchen ein!
Schwimmt Rosine dann in Zähren,
Nichts wird sie im Weinen stören!
Bis ich selber dann erscheine,
Bleibt das Täubchen hübsch alleine! –

Einen Doktor zu betrügen,
Muß sie schlau zu Werke gehn!
Schwimmt Rosine dann in Zähren,
Nichts wird sie im Weinen stören,
Bis ich selber dann erscheine,
Bleibt das Täubchen hübsch allein!

Fritz Ollendorf, ein ausgefuchster Bühnenmensch und erprobter Bartolo, der – offenbar im Besitz eines günstigen Vertrages mit der EMI – die Partie bereits neben Maria Callas und Tito Gobbi hatte aufnehmen dürfen, rauscht nur so durch die Zeilen und Noten. Es ist ein Graus! Selbst der bewundernswerte Gottlob Frick, der auf der Bühne meist den Basilio gab, kam in seiner Aufnahme von „Einen Doktor meinesgleichen“ an seine Grenzen, ohne allerdings abzuwerfen. Im Italienischen geht das durch ineinanderfließende Vokale bedeutend besser:

A un dottor della mia sorte
Queste scuse, signorina?..
Vi consiglio, mia carina,
Un po‘ meglio a imposturar.

I confetti alla ragazza?
Il ricamo sul tamburo?
Vi scottaste?.. Eh via!.. eh via!..
Ci vuol altro, figlia mia,
Per potermi corbellar.

Perché manca là quel foglio?
Vo‘ saper cotesto imbroglio;
Sono inutili le smorfie…
Ferma là; non mi toccate;
Figlia mia, non lo sperate,
Non mi lascio infinocchiar.

Via carina, confessate,
Son disposto a perdonar.
Non parlate? vi ostinate?..
So ben io quel che ho da far.

Signorina, un’altra volta
Quando Bartolo andrà fuori,
La consegna ai servitori
A suo modo dar saprà.

Eh non servono le smorfie;
Faccia pur la gatta morta
Cospetton, per quella porta
Nemmen l’aria entrar potrà.

E Rosina innocentina,
Sconsolata, disperata,
In sua camera serrata
Fin ch’io voglio star dovrà.

Ich erinnere mich an eine Aufführung des Barbier auf Schloß Rheinsberg mit jungen Sängern aus aller Herren Länder, die sich durch den deutschen Text quälten; an diesem Abend hatte niemand Freude. Die Lingua franca des Musiktheaters, Italienisch, wäre hier sinnvoller gewesen.

Auch mein erster, später Barbier wurde auf Deutsch (in der Neuübertragung von Rennert) gesungen: 1987 in Wiesbaden unter Ulf Schirmer mit Scot Weir als Almaviva, Graciela Alperyn als Rosina und Alan Cemore als Figaro. Man sieht, daß die Stadttheater, pardon, Staatstheater lange an der Praxis der Aufführung der deutschen Übersetzung festhielten, auch als die Solisten längst aus dem Ausland kamen. Oft geschah – und geschieht? – dies aus Kostengründen, weil der Chor für die Originalsprache Zulagen bekommen müßte.

Ein gut gesungener Barbier macht allerdings in jeder Sprache Spaß! Ah, bravo Figaro, bravo, bravissimo!