Julian Barnes, Der Lärm der Zeit | Foto: nw2018

Julian Barnes, Der Lärm der Zeit, 2017 (aus dem Englischen von Gertrude Krueger, 2016), Büchergilde Gutenberg 2017, 245 Seiten.

Moskau 1937 – Hammerschmiede einer neuen Zeit

Eine umfassende Geschichte der Moskauer High Society der 30er Jahre zu schreiben wäre faszinierend. Aus den Memoiren müssten ihre Netzwerke und Knotenpunkte rekonstruiert werden; man müsste den Ansprüchen, dem Geschmack, den Umgangsformen dieser nach der Revolution aufgestiegenen Elite auf die Spur kommen. Eine solche Geschichte aber müsste eine Elite porträtieren in jenem Augenblick, da sie nach atemberaubenden Karrieren bereits wieder in den Abgrund stürzt. Es wäre eine Skizze über Aufstieg und Fall in einer geschichtlichen Sekunde, über das Ende einer Menschenklasse, die noch nicht einmal Zeit gefunden hatte, sich an die aus ihrer Macht abgeleiteten Privilegen zu gewöhnen, und die noch nicht einmal zur Ruhe gekommen war in ihrem entnervenden Kampf um die Festigung der Macht. Es handelte sich eben nicht um ein versteinertes Establishment, nicht um ein juste milieu, dessen Tage gezählt waren und das Zeit gehabt hatte, sich auf ein Ende gefasst zu machen. Es war ein Ende ohne Anlaufzeit, ein Tod ohne Vorankündigung. Ganz frischer Luxus, gepaart mit einem kalten Tod.

So leitet Karl Schlögel einen Abschnitt in seiner umfangreichen Monographie »Terror und Traum. Moskau 1937« ein (S. 462). Ein späterer Abschnitt, der dem „Sound der 30er“ gewidmet ist, enthält auch eine knappe Schilderung zu Schostakowitsch, der im Zentrum des Romans von Julian Barnes steht. Die Episode um dessen »Lady Macbeth von Mzensk« und Schostakowitschs anschließender stilistischer Wandel, der ihm ein Weiterleben und Weiterarbeiten ermöglichte, werden hier behandelt – wobei auch die Bedeutung der sowjetischen Musik der Zeit und des Musiklebens gewürdigt werden (S. 565-569).

Barnes‘ Schostakowitsch-Roman

Barnes hat einen dann doch kurzen Roman geschrieben, der von dieser Episode ausgeht: Stalin wohnt 1936 einer Aufführung von Schostakowitschs Oper bei, verläßt diese vorzeitig und in der Prawda erscheint ein Verriß, höchstwahrscheinlich vom Diktator selbst verfaßt. Der Komponist fürchtet um sein Leben, gerät in Kontakt mit der Macht und wartet darauf, abgeholt zu werden, doch er bleibt verschont. Man legt ihm nahe, zukünftig volkstümlichere Musik zu schreiben, worauf er mit seiner Fünften Symphonie (zweideutig) antwortet.

Der erste Teil des Romans (S. 15-81) erzählt dies eindringlich aus der Perspektive der Hauptfigur als schier nicht enden wollenden inneren Monolog, der uns allerdings von einem allwissenden Erzähler ergänzt um sämtliche Aktivitäten Schostakowitschs präsentiert wird. Die dicht geschriebenen knapp siebzig Seiten nehmen die Leser mit auf eine Achterbahnfahrt der Gefühle.

Im zweiten Teil (S. 85-132) geht es rückblickend um den Besuch einer sowjetischen Delegation in den USA (Waldorf-Konferenz oder “Cultural and Scientific Conference for World Peace” März 1949), wobei der Fokus auf den engsten Kreis von Schostakowitschs Wahrnehmung das Ereignis selbst ziemlich in den Hintergrund treten läßt. Weitere Rückblenden in die Kriegszeit werden mit ästhetischen und kulturpolitischen Überlegungen angereichert, das bleibt durchaus interessant, hat aber gegenüber dem ersten Teil viel von seiner Dringlichkeit verloren. Erst im weiteren Verlauf gewinnen Passagen über das Verhalten in der Diktatur wieder an Schärfe.

Russisch zu sein hieß, pessimistisch zu sein, sowjetisch zu sein hieß, optimistisch zu sein. Darum war das Wort Sowjetrussland ein Widerspruch in sich. Das hatte die Macht nie begriffen. (S. 97f.)

Als es unmöglich wurde, die Wahrheit auszusprechen – weil es den umgehenden Tod zur Folge hatte –, musste sie verschleiert werden. (S. 116) 

Reden können, das noch Sagbare sagen, weil es von Shakespeare ist – der Abschnitt über das Verhältnis des totalitären Staates zur Kunst, die Rolle von Zensur und Selbstzensur ist zeitlos und austauschbar (S. 116-128). Auf jener Konferenz in New York trägt Schostakowitsch die Sicht des Regimes vor und bekräftigt auf Nachfrage, daß er dazu stehe (S. 134-140).

Die Eingangssequenz (S. 9-12)  mit dem Bettler auf dem Bahnsteig wird angesprochen, versinkt aber wieder im Strom der nicht faßbaren Erinnerungsbruchstücke. 1948 wird er – zusammen mit anderen bekannten sowjetischen Komponisten – des Formalismus beschuldigt und muß sich erneut verpflichten, einfache, harmonische und volkstümliche Musik zu schreiben. Ein Jahr später erhält er einen Anruf von Stalin, der ihn zur Teilnahme an der erwähnten Waldorf-Konferenz überredet und gleichzeitig das ein Jahr zuvor verhängte Aufführungsverbot von Schostakowitschs Musik aufhebt. Diese Passage ist gleichzeitig zum Atemanhalten und skurril (S. 108-111).

Für meinen Geschmack ist die nicht-lineare Erzählweise in diesem Teil fast schon verwirrend, jedenfalls nicht hilfreich.

Und halbwegs wünschte er, dieses Gespräch mit der Macht, bei dem die Macht arrogant zu den Waffen ihrer Gegner gegriffen hatte, hätte wirklich stattgefunden. Jedenfalls fand es schnell Eingang in das Gesangbuch der zu jener Zeit kursierenden glaubhaften Mythen. Es kam nicht darauf an, ob eine Geschichte faktisch wahr war, es kam darauf an, was sie bedeutete. Allerdings wurde eine Geschichte auch umso wahrer, je mehr sie kursierte. (S. 142)

Der Schluß (S. 155-241) spielt nach Stalins Tod (S. 159) beziehungsweise zu dessen Lebzeiten (S. 164). Und weitere Steigerungen sind nicht mehr möglich:

Er wusste nur eins: Dies war die schlimmste Zeit. (S. 15)

Er wusste nur eins: Dies war die schlimmste Zeit. (S. 85)

Er wusste nur eins: Dies war die allerschlimmste Zeit. (S. 155)

Auch hier machen erfundene Geschichten die Runde (S. 168), auch hier schafft Schostakowitsch es nicht, sich als inbrünstigen Kommunisten auszugeben, ist seine Musik aus Sicht der Partei anzweifelbar. Das ändert sich nach Stalins Tod. Nun aber überwiegt das Hadern Schostakowitschs damit, daß er sich mit der Macht zwar zögerlich, aber immerhin, eingelassen habe. Er empfindet es als besonders perfide, daß man ihn nicht getötet habe und sich nun seiner bediene.

Schostakowitsch und die UdSSR

Anders als der in Amor Towles‘ »Ein Gentleman in Moskau« porträtierte Graf ist Schostakowitsch (1906-1975) ein Mensch, dessen Leben sich nach der Revolution positiv entwickelt hatte, der von Freiheiten und Chancen profitierte, die es vorher nicht gegeben hatte. Er gehörte zu jener eingangs von Schlögel angesprochenen Elite, oder zumindest zu ihrem künstlerischen Umfeld. Er hatte in den Abgrund geschaut und dann doch weiterleben und weiterarbeiten dürfen, nachdem er sich mit der Macht arrangiert hatte. Freilich stand die offizielle Kunstinterpretation seinem Schaffen kritisch gegenüber (Formalismus), sodaß viele Werke erst Jahrzehnte später, manche erst nach dem Ende der Sowjetunion aufgeführt werden konnten. Gleichzeitig erhielt er viele hohe und höchste Auszeichnungen der Sowjetunion, darunter fünf Mal den Stalinpreis. Im Ausland war er ohnehin anerkannt, was ihm in gewisser Weise aber schadete, weil seine Musik offensichtlich bourgeoise Kunstvorstellungen bediente.

Heute steht er paradigmatisch für die wechselvolle Geschichte der UdSSR, zu der zivilisatorischer Fortschritt ebenso gehört wie Menschenverachtung und der ausdauernde Kampf gegen den Nationalsozialismus. Seine Musik ist zum elementaren Bestandteil der Musik des 20. Jahrhunderts geworden.

Mein Fazit

Der Selbstzweifel der Jugend ist nicht gegen den Selbstzweifel des Alters. (S. 236)

Barnes hat kein sowjetisches Pendant zu Thomas Manns »Doktor Faustus« vorgelegt, er theoretisiert nicht über das Künstlertum oder gar die Musik, auch nicht – was nahegelegen haben könnte – über das spezifisch Sowjetische an der nachrevolutionären Musik Rußlands. Der totalitäre Staat ist nicht mehr als eine Folie für das individuelle Schicksal Schostakowitschs. Die Säuberungen werden nicht in Zusammenhang gebracht mit der andauernden Gewalttätigkeit unter Stalin, der vorher und nachher Abermillionen töten, verhungern und in Lager sperren ließ (hierzu James Sheehan, Kontinent der Gewalt. Europas langer Weg zum Frieden, 2008, S. 145)

Insgesamt liegt ein interessantes Buch vor; der erste Teil ist grandios und aus einem Guß, die beiden anderen Teile sind zerfaserter erzählt und wirken auf mich wesentlich weniger stringent. Das verhandelte Thema ist wichtig und gewinnt in der Person des bekannten Komponisten Tiefenschärfe. Schade finde ich, daß Barnes die Musik selbst nicht genauer in den Blick nimmt. Dafür schreibt er einige wirklich gute Sätze, wie etwa den über den Selbstzweifel.

Was sagen andere?

Michael Maar wirft dem Autor vor, seine Erzählperspektive nicht durchzuhalten (weil er Erläuterungen einschiebt, die Schostakowitsch nicht geben würde) und nicht über die Musik zu schreiben. Michael Atzinger geht auf BR Klassik erstaunlicherweise gar nicht auf das Thema Musik ein; Werner Theurich schreibt im Spiegel ungenau über die Frage der Namensgebung, ansonsten generell enthusiasmiert.

Fünf über die Suchfunktion des WordPress-Readers gefundene Blogger loben (sicher neben vielen anderen) das Buch: lippunermarc (dort unter Nummer 9), jargsblog, muromez, 54books und spekulatius.