Doppelporträt: Wagner und Verdi

Eberhard Straub, Wagner und Verdi. Zwei Europäer im 19. Jahrhundert, Stuttgart: Klett-Cotta, 2012, 318 Seiten plus 33 Seiten Anhang.

Die Doppelbiographie mit dem sprechenden Untertitel ist über weite Strecken ein wunderbar altmodisches Buch: gelehrt, unangestrengt, selbstverständlich klar Position beziehend. Verdi und Wagner werden als belesene, umfassend gebildete und politisch interessierte Menschen dargestellt, die kulturell europäisch orientiert sind und – so Straub – nicht als Nationalisten im Sinne des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts verstanden werden dürften. Schiller, Shakespeare, Dante und andere italienische Autoren waren beiden Komponisten vertraute Lektüren. Beide lebten zeitweise in Paris, wo sie mit den aktuellsten Diskussionen und Entwicklungen in Berührung kamen.

Parallelen zwischen Verdi und Wagner

Künstlerisch wollten beide den Schlendrian von den Opernbühnen und aus den Orchestergräben vertreiben; Wagner erreichte dies schließlich im eigenen Festspielhaus, Verdi dort, wo er als gestrenger Star seine Werke aufführte. Beide begriffen die Bühne im Sinne Schillers als moralische Anstalt und glaubten an die Idee eines einheitlich geformten und präsentierten Kunstwerks – Wagner erfand hierfür den Begriff des Gesamtkunstwerks, Verdi umschrieb das Konzept in einem Brief an Camille du Locle aus dem Jahre 1869 (S. 242).

Straub arbeitet in seiner Darstellung diese Parallelen deutlich heraus und führt die beiden, die ja häufig als Antipoden der Musikwelt begriffen wurden und werden, so näher zusammen.

Dies ist insofern nichts neues, als bereits beider Zeitgenosse Eduard Hanslick Wagners Werk in ein dem „Geiste der Zeit“ verbundenes und ein genuin „wagnerisches“ unterteilte und letzterem den »Tristan«, die »Meistersinger«, die »Nibelungen« und »Parsifal« zurechnete (Eduard Hanslick, Aus dem Tagebuch eines Rezensenten. Gesammelte Musikkritiken, hrsg. von Peter Wapnewski, 1989, S. 182 – Bericht zu Othello, 1887). Straub sieht aber auch die Stoffe dieser Werke zumindest untergründig in der gesamteuropäischen Theater- und Operntradition stehen und gleichermaßen dem damals modernen Denken verbunden (S. 78, 104ff., 149ff., 170ff. et passim).

Die ersten Wagnerianer waren Opernbesucher und Konzertgänger, die den Dirigenten Richard Wagner bewunderten. (S. 85)

Richard Wagner wurde in Paris zum ersten Musiksoziologen unter den Deutschen. (S. 95)

Aber die unverhüllte Natürlichkeit der Gefühle, die nackten, heftigsten Leidenschaften schockierten doch viele als allzu natürlich und allzu unbürgerlich. Tristan und Isolde war kein Familienstück und widersprach damit einem stark gefühlten Bedürfnis der Bourgeoisie. Im März 1864 wurde endgültig der Plan aufgegeben, diese Oper aufzuführen. Wien verzichtete darauf, sich für das umstrittene Kunstwerk der Zukunft einzusetzen und zur geistigen Heimat und Festspielstadt Richard Wagners zu werden. (S. 174)

Straub stellt die Opern beider Komponisten an vielen Stellen des Buches vor, legt dabei den Schwerpunkt auf Text und Inhalt und sagt erstaunlich wenig zur Musik.

Straubs Lesart der Meistersinger steht quer zu anderen:

Die Meistersinger von Nürnberg, ein Kollektiv von Individuen, die ihre Freiheit nur zusammen mit der Freiheit der anderen leben und genießen können, ist eine große französische Oper des sozialästhetischen Anarchisten Wagner. (S. 184) 

Die Meistersinger sind eine Oper über Bürger für Bürger, die des Reichs und des Nationalstaats gar nicht bedürfen. Wer geistig frei ist, braucht keine deutsche Nation im politischen Sinne. Denn er ist frei geworden durch die Kunst, die deutsche Kunst schlechthin: die Musik. (S. 182)

So spricht etwa Vaget von der „protofaschistische[n] Volksgemeinschaft“ der Meistersinger mit ihrem charismatischen Führer Hans Sachs.

In eine bestimmten Phase ihres Schaffens gelten die beiden als Solitäre für das Musikleben ihrer beiden Länder, doch dieser Blickwinkel verdeckt, daß es auch Defizite gab:

Große Stars, die in London, New York oder Buenos Aires das große Geld »machen« wollten, hatten gar keine Lust, sich auf die provinzielle Durchschnittsware neuer italienischer Komponisten einzulassen, was deren Chancen, sich im Musikbetrieb zu behaupten, erheblich einschränkte. Aus Deutschland kamen keine besonders aufregenden Opern, außer denen von Wagner. Die meisten waren genauso bedeutend und ungefährlich wie die italienischen, beide blieben provinzielle Randphänomene, uninteressant für das europäische Ausland. Viel wichtiger für die Oper in ganz Europa waren die Franzosen – Gounod, Massenet, Thomas, Saint-Saëns und Bizet. Das verstimmte Verdi wie Wagner, die im übrigen die russischen oder die tschechischen Komponisten gar nicht beachteten, ganz befangen in ihren Vorstellungen vom musikalischen Drama. Beide nahmen die zeitgenössische Konzertmusik kaum zur Kenntnis. Verdi und Wagner waren Genies der Einseitigkeit. (S. 235)

Erfolg und Wirkung

Popularität und Anerkennung stellen sich für beide Komponisten ein, was ihre Rivalität nur verschärft, da diese überdies in einen gesellschaftlichen Konflikt eingebettet ist, wie Straub am Beispiel Wiens zeigt: Dort stehen die bürgerliche Gesellschaft und der Kaiser auf Seiten Verdis, während die unbürgerlichen Kräfte, also hoher Adel und sozialistische Avantgarde für Wagner optieren, assistiert von jungen Mitgliedern des Kaiserhauses.

Straub beschreibt Verflechtungen, Einflüsse und Abstoßungen von Kunstrichtungen und Künstlern in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die über Grenzen hinweg nach dem Neuen suchen. Verdi wie Wagner spielen für diese Gruppen an unterschiedlichen Orten und in unterschiedlichen Phasen immer eine Rolle. Während der späte Wagner in Italien – freilich mit dem Lohengrin – populär wird, entdecken die Deutschen Verdi dank des Requiems und des Streichquartetts als „ernstzunehmenden Musiker“.

Beide hadern auf je unterschiedliche Weise mit ihrer – sich ja zu ihren Lebzeiten politisch stark wandelnden – Heimat und mit der fortschreitenden Zeit. Verdi und Wagner werden zu Nationalkomponisten stilisiert, sind Gegenstand erhitzter Debatten, ihre Werke werden in ganz Europa mit Erfolg aufgeführt.

Wagner

Gefühlt widmet Straub dem Künstler Wagner mehr Aufmerksamkeit als dessen Gegenüber Verdi. Das ist natürlich nachvollziehbar, weil Wagner selbst viele programmatische Schriften verfaßt hat, selbst bereits zu Lebzeiten Gegenstand theoretischer Betrachtungen war und sein Werk generell eingebettet in gesellschaftliche, politische und kunsttheoretische Debatten rezipiert wurde, die von den Menschen des Fin de siècle überdies mit rauschhaften Musikerlebnissen verknüpft waren.

Hochinteressant fand ich die Ausführungen zu den von Wagner freihändig geschaffenen und doch kulturell verankerten Mythen (S. 248ff) und deren Anschlußfähigkeit für die Zeitgenossen, die darin einen transformierten Ovid erkannten und nichts von Wikinger-Germanentum ahnten.

Straub läßt eine interessante Spannung deutlich werden: Hier Bayreuth als die Kultstätte, bewahrt und entwickelt von der Witwe Cosima, das sich in einen ständigen, engeren „Meister-Kreis“ und die beim Fanfarenklang zusammenströmende polyglotte Festspielgemeinde unterteilt – dort der Wagner der weltweiten Opernaufführungen, ein Zugriff, von dem zeitweise nur »Parsifal« bewahrt werden konnte. Der Nationalismus in Cosima Wagnerverständnis traf auf die gleichzeitig abstraktere wie politischere Lesart der weltweiten Wagnerverehrer. Wichtig der Hinweis, daß Bayreuth nach 1919 von künstlerischen Weiterentwicklungen in Deutschland und Europa abgeschnitten wurde.

Auf der anderen Seite steht die ernsthafte und intensive Auseinandersetzung der Franzosen mit Wagner vor dem Ersten Weltkrieg, die Straub sehr gut schildert.

Im Grunde nahm Wagner im öffentlichen Gespräch dem Platz ein, der mit Victor Hugos Tod [1885] frei geworden war. Dieser hatte immer für eine enge geistige und politische Allianz Frankreichs mit Deutschland geworben, die beide zusammen Europa ausmachten. Erstmals war es ein Deutscher, und noch überraschender in diesem Lande der Vernunft, des Cartesianismus und der aufgeklärten »Philosophes« ein Musiker, bei dem alle Rat suchten, (S. 298)

Daß Wagner auch deshalb so anschlußfähig war, weil er selbst französische Kultur und Debatten rezipiert hatte, sei seinen späteren Bewunderern gar nicht richtig aufgefallen, meint Straub.

Der Wagnerkult war überall in Europa eine Revolte gegen das 19. Jahrhundert. (S. 305)

Doch muß man in Ergänzung zu Straub klar sagen, daß er auch mit den Mitteln des 19. Jahrhunderts dagegen revoltierte. Im Vergleich mit der Ästhetik des Expressionismus wirkte Wagner plötzlich unmodern. Dies bedeutete im musealisierten Opernbetrieb des 20. Jahrhunderts natürlich keinen Nachteil, minderte aber das künstlerisch-politische Neuerungspotential seiner Werke – wie der Gattung Oper insgesamt. Wagner wirkt in der Zwischenkriegszeit nur noch musikalisch auf ein entsprechend ästhetisch konditioniertes Publikum, zu dem freilich auch der gescheiterte Künstler Adolf Hitler gehört, der es später unternimmt, das ästhetische Charisma Wagners auf seine Bewegung umzuleiten, wie Vaget überzeugend dargelegt hat.

Verdi

Verdis Verdienst ist es, die Oper als Kunstform lebendig erhalten und weiterentwickelt zu haben; seine Werke sind überwiegend populär geworden und geblieben, die französischen Opern seiner Zeitgenossen haben es heute in der Regel schwerer. Verdis Melodien sind einprägsam, seine Duette und Ensembles dramatisch zugespitzt, die Chöre wirkungsvoll – Straub erwähnt dies leider kaum.

Aber er führt aus, wie sich Verdis künstlerischer Rang schließlich auch in Deutschland festigt. In der nach Orientierung suchenden Nachkriegszeit gewann seine „authentische“ Kunst neue Strahlkraft, er wurde als Bürger begriffen und nicht – wie Wagner – als – wenn auch kritischer – Künstler des bürgerlichen Zeitalters. Zentral für die neue Sicht auf Verdi in Deutschland war, so Straub, Franz Werfels Verdi-Roman, der 1924 erschien.

Mein Fazit

Im Einzelnen provoziert solch ein Buch natürlich Widerspruch und erfordert Nachfragen, manches hätte klar belegt und intensiver ausgearbeitet werden müssen. Die Darstellung ist manchmal etwas sprunghaft, ohne freilich multiperspektivisch zu sein. Es überfordert den Neuling und kann den Kenner an manchen Stellen enttäuschen.

Jedenfalls zu kurz kommt für mich die Musik, die zwar untergründig präsent ist, aber weder angemessen beschrieben noch analysiert wird. Straubs Opernanalyse ist auf Text und mehr noch Handlung fixiert.

Die Stärke des Buchs liegt in der Zusammenschau beider Männer Leben und Werk. Straub bringt – und manchmal auch: zwingt – hier vieles zusammen, das man selbst als informierter Leser nicht notwendig miteinander in Verbindung bringen würde. Damit wird das 19. Jahrhundert in einem spezifischen Ausschnitt sehr lebendig.

 

 

 

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5 Antworten zu Doppelporträt: Wagner und Verdi

  1. de Chareli schreibt:

    Ist das trotz der angesprochenen Mängel eine Kaufempfehlung? Bringt das einem Enthusiasten und passabelem Kenner der europäischen Musikgeschichte etwas? Ihre Rezension ist derart detailliert, dass ich mich frage, ob ich jenseits der nicht offensichtlichen Parallelen zwischen Wagner und Verdi nich etwas Neues in dem Buch finden werde.

  2. Pingback: Leseliste 2018 –1/2 | notizhefte

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