Für Liebhaber des Werks von Thomas Mann und der klassischen Musik stellt sich natürlich bei der Lektüre schnell die Frage nach dem näheren Verhältnis des Autors zu derselben.

In diesem Essay möchte ich erstens auf die Bedeutung von Musik im Privatleben von Thomas Mann eingehen, zweitens einen Blick auf sein Schreiben über Musik und Musiker werfen und drittens die hochkomplexe Behandlung der Musik im Werk zumindest ansatzweise ansprechen.

Dabei strebe ich weder Vollständigkeit an, noch versuche ich, musik- oder literaturwissenschaftliche Maßstäbe zu erfüllen. Es handelt sich um die überarbeitete und erweiterte Fassung eines Vortrages, den ich im Oktober 2018 vor Freunden gehalten habe.

1. Privatleben

Zunächst zum Privatleben, das Ausgangspunkt für das Folgende gewesen war: Die Mutter Thomas Manns, Julia Mann, geborene da Silva-Bruhns, war selbst musikalisch und hatte regen Kontakt zu Musikern und Sängern. Dies war bereits in Lübeck der Fall und setzte sich nach dem Umzug nach München unter den Bedingungen der Großstadt fort. Hier mischten sich Bohème und Akademie sowie königliche, bürgerliche und proletarische Produktion.

Thomas Mann lernte Geige spielen und musizierte mit den Brüdern Ehrenberg, wobei das Interesse an Paul Ehrenberg (Geiger und Maler) das an der Musik überwogen haben dürfte, der gleichzeitige Kontakt zu Carl Ehrenberg (Geiger und Komponist) aber durchaus zu seiner musikalischen Aus- und Weiterbildung beitrug.

Thomas Mann besuchte Zeit seines Lebens Opern- und Konzertaufführungen. Auch dies begann in Lübeck; jede Reise dorthin wird das Stadttheater zumindest von außen betrachten. In München besuchte er häufig die Aufführungen im dortigen Opernhaus. Mindestens genauso wichtig war für ihn das Verfolgen von Radioübertragungen und das Hören von Schallplatten – beides zu Hause im Kreise der Familie und mit Gästen, oder, wenn er selbst in anderen Häusern zu Gast war.

Darauf wird in der gebotenen Kürze zurückzukommen sein.

Die Hinwendung zur Musik, die Entwicklung einer wahren Leidenschaft kann als Absage an die väterlichen Erwartungen, denen ein tätig-bürgerliches Leben entsprochen hätte, gewertet werden. Gleichzeitig wurde, so war das bei ihm, ein wiederkehrendes Motiv seines Schreibens geschaffen, der Kampf zwischen Künstlertum und Liederlichkeit auf der einen und respektabler Bürgerlichkeit auf der anderen Seite. „Ich bin geworden wie ich bin, weil ich nicht werden wollte, wie Du!“, heißt es dementsprechend in der großen Auseinandersetzung zwischen Thomas und Christian Buddenbrook. Das Verhältnis zum Bruder Heinrich ist nicht nur von schriftstellerischer Rivalität und politischen Auseinandersetzungen geprägt, sondern offenbart auch Differenzen über das Selbstverständnis als Künstler.

Geradezu befreiend muss in dieser Hinsicht der Tod des Vaters im Jahre 1891 gewirkt haben. In der Biographie Thomas Manns wird 1892/93 die grundlegende Theatersaison sein, in der er mehrmals Vorstellungen von Wagners romantischer Oper Lohengrin besucht und intensive Nietzschelektüre betreibt. Die Beschäftigung mit diesen beiden wird ein Kontinuum seines Leben werden.

In Bayreuth ist Thomas Mann übrigens nur ein einziges Mal gewesen – 1909. Thomas Manns Wagner-Verständnis war von Anfang an durch die Nietzschelektüre beeinflußt; er blickte mit dessen kritisch gewordenen Augen auf den Meister und sein ihn gleichwohl faszinierendes Werk. Mann hielt am europäischen Charakter von Wagners Musik fest, und wandte sich gegen jenen fiktiv germanischen und völkisch verengten Wagner, der sich im Bayreuth Cosima Wagners und Houston Stewart Chamberlains entwickelte.

Bei der Beurteilung von Wagners Modernität im 19. Jahrhundert durch die Zeitgenossen handelt es sich um eine komplexe Gemengelage von Anhängern und Gegnern. Insbesondere in Frankreich und Italien sind mit Wagnérisme und Wagnerismo Aufbruchsbewegungen junger Komponisten und Denker entstanden, die ganz andere Dinge diskutierten als die Wagner-Witwe und ihr völkisch-antisemitischer Kreis auf dem Grünen Hügel. Holger Noltze hat dies in seiner vergleichenden Studie „Liebestod. Wagner – Verdi – Wir“ aus dem Jahr 2013 sehr anschaulich gemacht.

Durch seinen Schwager Klaus Pringsheim sowie im Elternhaus seiner Frau Katia – der im Jahre 1850 geborene Alfred Pringsheim gehörte zu den größten Wagner-Verehrern und -Kennern seiner Zeit; er hatte mit Richard Wagner korrespondiert, diesen und die Festspiele finanziell unterstützt und Werke von ihm bearbeitet – vertieften sich Kontakte und Kenntnisse Manns weiter. Seit 1916 war er mit dem Dirigenten Bruno Walter befreundet. Der Literat und der Musiker kamen wohl auch deswegen so gut miteinander aus, weil sie viel von der Kunst des anderen verstanden und miteinander über ihre Gegenstände reden konnten.

Obwohl Wilhelm Furtwängler mit den Pringsheim-Söhnen auf die Schule gegangen war – wie Thomas Mann lebte er seit 1894 in München – und beide Familien in Kontakt standen, ergaben sich wohl keine engeren Begegnungen mit Thomas Mann. Im Tagebuch, so Vaget, wird Furtwängler erst am 21. März 1933 erwähnt, als er anläßlich des Tages von Potsdam eine Meistersinger-Aufführung dirigiert. 

Im Exil – fern der deutschen Opernhäuser – gewinnen Radio und Schallplatte an Bedeutung. Am 19. Juli 1936 wurden die Bayreuther Festspiele mit einer Neuinszenierung von Lohengrin eröffnet. Auf Anordnung Hitlers dirigierte Wilhelm Furtwängler, es inszenierte Heinz Tietjens, die Bühnenbilder stammten vom Emil Preetorius, einem Freund Thomas Manns aus München.  Franz Völker, Maria Müller, Margarete Klose, Karo Prohaska, Josef von Manowarda und Herbert Janssen – allesamt geschätzte Sänger – waren die Gesangssolisten. Im Jahr der Olympischen Spiele wurde auch in Bayreuth kein Aufwand gescheut; dieser Lohengrin gilt bis heute als legendär.

Die Eröffnung wurde live im Radio weltweit übertragen. Der Führer saß im Festspielhaus, Thomas Mann in seinem Haus in Küstnacht. Alfred und Hedwig Pringsheim, die Schwiegereltern, waren ebenfalls anwesend, der Tagesablauf folgte dem Bayreuther Rhythmus:

Selbstverständlich wurde der ganze Tagesablauf auf die Übertragung aus Bayreuth abgestimmt. Um vier Uhr am Nachmittag versammelte man sich vor dem Radio; in der ersten langen Pause nahm man den Tee, in der zweiten das Abendbrot – fast so, als wäre man in Bayreuth dabei. Ihr Verhalten belegt den gleichsam ferngesteuerten Mitvollzug eines elementaren Rituals des Wagner-Kults, was um so erstaunlicher ist, als es sich bei den Beteiligten um Exulanten und rassisch Verfolgte handelt – also um Opfer Hitlers. Offenbar überwogen die vertrauten Rituale des Wagner-Kults die persönlichen und politischen Einwände gegen Hitler, den Politiker, wie auch gegen Hitler, den Hohepriester des Kults.
Thomas Mann jedoch lauschte mit schlechtem Gewissen, wie er im Tagebuch bekannte: »Man hätte nicht zuhören sollen, dem Schwindel nicht sein Ohr leihen.«  (Vaget, Wehvolles Erbe, S. 407f.)

Unter den Wagneropern nimmt Lohengrin – wie gezeigt – eine herausgehobene Bedeutung für Thomas Mann ein: 

Lohengrin ist gleichsam die Initiation während der Saison 1892/93, im Jahr 1936 kann er die Musterinszenierung des Dritten Reiches nicht ignorieren, obwohl die Umstände ihn ekeln; und noch kurz vor seinem Tod bekennt Mann, daß das Vorspiel zum Lohengrin für ihn zeitlebens die perfekte Musik gewesen sei.

Die akribische Analyse Noltzes, der sich auf Liszt, Berlioz und Tschaikowski beruft, macht in Worten nachvollziehbar, wie Wagner ein Gebäude aus Klang errichtet und wie dies beim Zuhörer wirkt: Überwältigung und Glaube – an Lohengrin und an den Komponisten (Noltze, S. 157-162) 

Jehuda Galor, ein nach Israel vertriebener deutsche Jude, Orchestermusiker und Dozent in Tel Aviv, schrieb, daß Thomas Mann nicht die blasseste Ahnung von Musik hatte und Innerlichkeit mit Kunst verwechselte. Galor hielt jedoch auch nicht viel von Wagners Musik als solcher. Zutreffend in jedem Fall ist, daß Mann mit Sicherheit kein Tonsetzer war und auch nicht über die entsprechenden theoretischen Kenntnisse verfügte, daß er aber bei Wagner die Raffinesse der Kunstproduktion bewunderte und deren überwältigende Wirkung auf die Hörer, die er ja an sich selbst feststellte, ihn faszinierte.

2. Das Schreiben über Musik

Hier möchte ich nur auf zwei Aspekte hinweisen:

Als Mann versucht, sich im Kriege über sein Deutschtum klarzuwerden, thematisiert er in den „Betrachtungen eines Unpolitischen“ die Bedeutung der Musik. Wagner und insbesondere Lohengrin, der ihm als Inbegriff der Romantik gilt, sind konstitutiv für dieses gänzlich kulturell definierte Deutschtum. In der zeitgenössischen Musik sind es „Palestrina“ (1917) von Pfitzner und „Salome“ (1905) von Strauss, die er bewundert. Später wird sich Mann vom Nazi Pfitzner enttäuscht abwenden, wie er auch Wagner neu begreift und ob dieser Neuinterpretation dann den sogenannten „Protest der Richard-Wagner-Stadt München“ heraufbeschwört, der für ihn zum Auslöser wird, ins Exil zu gehen. Die Pfitzner-Forschung versucht überwiegend, den Musiker als unpolitisch darzustellen, um sein Werk gleichsam unstigmatisiert dem Vergessen entreißen zu können.

a. Betrachtungen eines Unpolitischen

Thomas Mann macht in diesem Ungetüm von einer Selbstvergewisserung also in dem hier interessierenden Zusammenhang, vereinfacht gesprochen, folgende Argumentation auf: Musik ist die deutscheste aller Künste, Richard Wagner ist der größte Musiker des 19. Jahrhunderts, seine Musik ist mithin dem Deutschtum untrennbar eingeschrieben. Er allein kann neben Goethe bestehen, wobei natürlich auch Mann das Spannungsverhältnis zwischen den mit denen beiden Namen verknüpften Kunst- und Weltauffassungen bewußt war. Schließlich hatte er bereits im Jahr 1911 in einem Brief geschrieben, man solle die Deutschen vor die Wahl zwischen den beiden stellen.

Hans Pfitzner und Richard Strauss waren Zeitgenossen Manns. Die Beziehungen bestehen aus einem Gewirr von Achtung und Mißachtung, Bewunderung, Gegnerschaft und Gleichgültigkeit. Man kann sagen, daß Mann und Strauss über ihren jeweiligen Schaffensbereich hinaus darum konkurrierten, wer die deutsche Kultur repräsentierte und das Erbe des 19. Jahrhunderts – Schopenhauer, Nietzsche, Wagner – korrekter interpretierte und für beider Gegenwart anschlußfähig machte. Vaget nennt beide „durchdrungen von dem Geist der Spätzeitlichkeit“ (TM und die Musik, S. 201) und verweist in diesem Zusammenhang darauf, daß beide nachdem sie in ihrer Jugend aufgrund ihres Wagnerismus als modern galten, später, als ihnen das Etikett des Überholten anhaftete, sich durch einen Rückgriff auf die Klassik – hier Goethe, dort Mozart – zu verjüngen suchten. 

Über Strauss schrieb Mann nichts, seine Werke erwähnt er eher selten. Pfitzner und dessen „Palestrina“ behandelt er in einem bekannten Essay, der später als eines der zentralen Kapitel in die „Betrachtungen“ aufgenommen wird.

Die Bewunderung für Pfitzner, die sich freilich auf dessen „Palestrina“ beschränkte und das übrige Werk ausblendete, führte nicht zu einer engen persönlichen Beziehung. Nach Thomas Manns republikanischer Wende 1922 ging man sich „entzweit“ aus dem Weg und nach dem Vortrag über Wagner gehörte Pfitzner zu den Unterzeichnern des „Protests der Richard-Wagner-Stadt München“.

b. Der Fall Wagner – Mann

Im essayistischen Werk Thomas Manns nehmen natürlich Autorenporträts und Abhandlungen über Bücher einen breiten Raum ein. 1933, aus Anlaß von  Richard Wagners fünfzigstem Todestag, wurde Mann zu Vorträgen in Amsterdam, Brüssel und Paris eingeladen; spät kam der Termin in München dazu, auf dem dann der Vortrag zum ersten Mal gehalten werden sollte. Aus dem Manuskript erwächst schließlich der berühmte Essay „Leiden und Größe Richard Wagners“. Hier thematisiert Mann die Gefahr, die auf der Großartigkeit der Verführungskunst der Wagnerischen Musik beruhe.

Er entweiht den Meister: „Ja, er ist Hanswurst, Lichtgott und anarchistischer Sozialrevolutionär auf einmal, – das Theater kann nicht mehr verlangen.“ – und lobt gleichzeitig dessen ungebrochene Wirkmächtigkeit. Er charakterisiert ihn als prachtliebenden Bourgeois schlimmster Sorte und lobt gleichzeitig die Arbeitsdisziplin Wagners. 

Der für ein ausländisches Publikum von Wagner-Verehrern geschriebene Redetext war nie als Herabwürdigung gedacht, aber er bot im Jahre 1933 Gelegenheit, vor einem internationalen Publikum das im Deutschen Reich um sich greifende Wagnerbild zu korrigieren und ihm eine andere, kosmopolitischere Lesart entgegenzustellen. Dies wurde ihm dann in München von Honoratioren, Künstlern und wichtigen Repräsentanten des Musiklebens übelgenommen: 

Nachdem die nationale Erhebung Deutschlands festes Gefüge angenommen hat, kann es nicht mehr als Ablenkung empfunden werden, wenn wir uns an die Öffentlichkeit wenden, um das Andenken an den großen deutschen Meister Richard Wagner vor Verunglimpfung zu schützen.

Wir empfinden Wagner als musikalisch-dramatischen Ausdruck tiefsten deutschen Gefühls, das wir nicht durch ästhetisierenden Snobismus beleidigen lassen wollen, wie das mit so überheblicher Geschwollenheit in Richard-Wagner-Gedenkreden von Herrn Thomas Mann geschieht. […]

Wir lassen uns eine solche Herabsetzung unseres großen deutschen Musikgenies von keinem Menschen gefallen, ganz sicher aber nicht von Herrn Thomas Mann, […].

Wer sich selbst als derart unzuverlässig und unsachverständig in seinen Werken offenbart, hat kein Recht auf Kritik wertbeständiger deutscher Geistesriesen.

c. Zwischenfazit

Thomas Mann hat Musik als Kulturform begriffen und als solche zwar ästhetisch genossen, in seiner Eigenschaft als öffentlicher Intellektueller aber in erster Linie politisch eingeordnet. Für den Schriftsteller Thomas Mann ist Musik ein ästhetischer Gegenstand, der zur Diskussion des Künstlertums genutzt wird. Erst im Spätwerk „Doktor Faustus“ wird die politische Bedeutung von Musik auch literarisch verhandelt.

3. Musik im Werk

a. Musik als Ereignis 

Wagners Musik bringt das geordnete Leben durcheinander und macht in letzter Konsequenz ein Weiterleben unmöglich – Thomas Mann variiert diese Erkenntnis früh und konsequent: „Der kleine Herr Friedemann“ (1897), „Buddenbrooks“ (1901) und „Tristan“ (1903) sowie „Wälsungenblut“ (1905) sind markante Zeugnisse für die Wirkung der wagnerischen Musik.

Der kleine Herr Friedemann, der mit dem Leben schon abgeschlossen hatte, kann der Kombination einer sinnlichen Frau und der Verführungskraft einer Lohengrin-Aufführung nichts entgegensetzen, die bisher geübte Entsagung erscheint ihm unmöglich. Als er sich offenbart und die Frau ihn zurückstößt, kann er sich nur noch kraftlos ins Wasser schleppen, wo er ein klägliches Ende findet.

Gerda Buddenbrook musiziert mit dem Leutnant von Trotha, was den Konsul deutlich ausgrenzt. Mehr Sorgen als über die Musik selbst macht sich der Ehemann freilich über die langen Pausen zwischen der Musik, allerdings ohne am Ende einzuschreiten. Hanno Buddenbrook – „Ich dachte, es käme nichts mehr!“ – improvisiert über die Tristanmusik und kündigt so seinen frühen Tod an. 

Detlev Spinell reagiert mit Anzeichen lächerlicher Verzückung. als er der Tristanpartitur angesichtig wird. Dies wurde – angeregt durch das der Erzählung vom Dichter vorangestellte Motto, Dichten sei Gerichtstag halten über sich selbst (Ibsen) – als Versuch Thomas Manns gewertet, sich seine Wagnerverehrung selbst auszutreiben.

„Wälsungenblut“ schließlich stellt eine sonderbare Gabe an die Schwiegereltern dar. Der Text schwankt zwischen Anti- und Philosemitismus und gilt als Paradebeispiel für Thomas Manns „epischen Wagnerismus“. Die Veröffentlichung mußte auf Druck Pringsheims zurückgezogen werden, wie wir seit der Veröffentlichung von Hedwigs Tagebücher wissen, aber weniger wegen des antisemitischen Charakters, sondern weil man sich nicht in einem (weiteren) Schlüsselroman sehen wollte.

b. Musik als Stilmittel stilistische Musikalität – musikalischer Stil

Erwähnen, aber nicht weiter ausführen möchte ich hier zwei wichtige Punkte:

• Buddenbrooks und Zauberberg (der Anklänge an den Venusberg bietet) arbeiten mit der berühmten Leitmotivtechnik Wagners, Musik „kommt also nicht nur vor“, sondern gerät zum Stilmittel des Texts selbst. Mann und Wagner setzen diese Leitmotive ein, um Zeit zu gestalten und den linearen Fluß der Erzählung aufzubrechen.
• Die Joseph-Romane als jüdische Gegenerzählung zu Wagners Nibelungenepos – das ist eine markante politische Botschaft, die der Autor aus dem Exil sendet. Es gibt aber auch viele bewußt gesetzte strukturelle Parallelen: „Tief ist der Brunnen der Vergangenheit,“ so beginnt der Text in Entsprechung zum tiefen Es, das das Baß-Fagott zu Beginn des Rheingold-Vorspiels anstimmt, um daraus in großartiger Steigerung den majestätischen Strom emporquellen zu lassen.

c. Doktor Faustus 

Im Spätwerk „Doktor Faustus“, bei dem es sich gleichzeitig um einen Deutschland- und um einen Musikroman handelt, griff Thomas Mann einerseits das Künstlerthema wieder auf. Gleichzeitig ist es erneut ein Goethestoff, den er behandelt: der Pakt mit dem Teufel. Drittens geht es damit um das Rauschhafte und Politische des damals gegenwärtigen Deutschland. Daraus entwickelt sich dank der Montagetechnik ein komplexes Textgeflecht, in das Mann ungeniert Musiktheoriekenntnisse Adornos einfließen ließ, in dem er mit Strauss abrechnete und durch den Rückgriff auf ein Buch von Julius Bahle über Pfitzner auch mit diesem.

Thomas Mann hatte erkannt, daß die deutsche Selbstwahrnehmung als kulturell überlegen insbesondere auf der überhöhten Wahrnehmung der Musiktradition gründete, und daß der Weg in den Faschismus zum Teil unter Zuhilfenahme dieser Tradition und vor allem des Selbstwertgefühls gekennzeichnet war. Anhand der Gestalt des Komponisten Leverkühn, dessen Lebensweg und Musik zeigte Mann die Anfälligkeit der Deutschen für Hitler und seine Bewegung auf.

4. Fazit

Abschließend komme ich auf eine ganz besondere Textpassage über Musik zurück: „Fülle des Wohllauts“ aus dem „Zauberberg“. Hier widmet sich Mann der Technik des Grammophons, der Reproduzierbarkeit und jederzeitigen Verfügbarkeit von Musik. Er bezeugt literarisch in der Vorkriegszeit angesiedelt Aspekte dessen, was Walter Benjamin 1935/36 in der Abhandlung „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ theoretisch untersucht. Mit der für ihn typischen Ironie beschreibt er unter anderem die Schlußszenen aus Verdis „Aida“. Es ist dies eine gänzlich unmusikalische Beschreibung, die die Wirkung der Musik anhand der Bühnensituation beschreibt – und doch beim Kenner des Stückes jeden Ton vor dem inneren Ohr zum Klingen bringt. Und schließlich stellt er die Wirkung von Musik auf den schlichten Helden des Romans, auf Hans Castorp, dar. Wenig später wird dieser, mit eben jenem ihn so berührenden Lied „Der Lindenbaum“ auf den Lippen, seinem Ende an der Front entgegenwanken.

Thomas Mann hat sich, so Windisch-Laube resümierend, „als Romancier strebend (und wohl unsterblich) bemüht, sein Werk nach Kräften zu musikalisieren“ (Handbuch, S. 339). Er hat dies unter Rückgriff auf Wagners Musik getan, aber vor allem auch ästhetische und politische Elemente miteinander verbunden und mit der Autorität des kulturellen Repräsentanten Deutschlands seinen Lesern präsentiert. Er hat dem Nationalsozialismus mit seiner destruktiven Kraft nicht das letzte Wort gelassen.

Sekundärliteratur:

• Volkmar Hansen (Hrsg.), Interpretationen: Thomas Mann. Romane und Erzählungen, 1993
• Helmut Koopmann (Hrsg.), Thomas-Mann-Handbuch, 3. Aufl. 2005
• Tim Lörke, Die Verteidigung der Kultur. Mythos und Musik als Medien der Gegenmoderne. Thomas Mann – Ferruccio Busoni – Hans Pfitzner – Hanns Eisler, 2010
• Wolfgang Martynkewicz, Salon Deutschland. Geist und Macht 1900-1945, 2009
• Holger Noltze, Liebestod. Wagner, Verdi, Wir, 2013
• Elisabeth Tworek, Literarisches München zur Zeit von Thomas Mann. Von der Boheme zum Exil. Bilder, Dokumente, Kommentare, 2016
• Hans Rudolf Vaget, Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik, 2012
• Hans Rudolf Vaget, „Wehvolles Erbe“ – Richard Wagner in Deutschland. Hitler, Knappertsbusch, Mann, 2017