Liebestod: Wagner, Verdi, Wir | Foto nw2018

Holger Noltze, Liebestod. Wagner – Verdi – Wir, Hamburg: Hoffman und Campe, 2013, 410 Seiten plus 38 Seiten Apparat

Die Oper als die Kunstform des 19. Jahrhunderts

Die Bücher, die zum zweihundertsten Geburtstag der beiden Komponisten erschienen waren, kann man auch Jahre später noch mit Interesse lesen. Nach dem letztendlich trotz seines wohltuend altmodischen Gestus etwas enttäuschenden Buch von Eberhard Straub nahm ich mir nun also die umfangreichere Darstellung von Holger Noltze vor. Es ist dies ein Buch darüber, was uns das 19. Jahrhundert heute in seiner nach wie vor lebendigsten Äußerungsform zu sagen hat. Noltze knüpft an eine Formulierung von Osterhammel – dessen Monumentalwerk »Die Verwandlung der Welt« den Leser fordert wie den Radfahrer die Überquerung des Alpenhauptkammes – an:

Heute ist das 19. Jahrhundert dort vital, wo seine Kultur in Szene gesetzt und konsumiert wird. (Jürgen Osterhammel, S. 28)

Noltze ergänzt zutreffend:

Wer aber im 21. Jahrhundert ein Opernhaus besucht, hört und sieht dieses und jenes, doch immer wieder und vor allem: Wagner, Verdi. (S. 11)

Entsprechendes stellte bereits der von Gerhart von Westerman und Karl Schumann verfaßte »Knaurs Opernführer« von 1959 fest, der seit 1980 in meinem Bücherregal steht:

Wie Wagner ist auch Verdi als führende Kulturerscheinung des 19. Jahrhunderts zu bewerten und zu bewundern. Die geistige Grundhaltung beider Meister ist indessen grundverschieden: Wagners ich-betontem Kämpfertum steht bei Verdi bewußte Zurückhaltung gegenüber. Was jeder in seiner Art auf seinem eigensten Gebiet erreicht und der Welt geschenkt hat, ist einmalig, in der Tragweite für die Operngeschichte selbst heute noch kaum zu übersehen. (Knaurs Opernführer, S. 226)

Nun wird die Musealisierung des Opernbetriebs oft beklagt. Nicht selten sind die Werke von Richard Strauss die „modernsten“, die gespielt werden. Erst am 20. September 2018 plädierte Moritz Eggert eindrücklich dafür, die Opernbetrieb, den er als „antiquiert, frauenfeindlich und reformresistent“ bezeichnete, zu ändern. Ohne mir diese Zuschreibungen zueigen machen zu wollen, finde ich den Vorschlag, den er macht, bedenkenswert:

Dies würde nichts weniger als eine Zweiteilung der Opernhäuser bedeuten, in a) einen »historischen« Spielbetrieb, der Wert auf historische Aufführungspraxis legen würde und in dem es vor allem darum ginge, die Tradition der Oper lebendig zu erhalten, ohne sie krampfhaft auf aktuell trimmen zu müssen. Und b) in einen »zeitgenössischen« Spielbetrieb, in dem alle Arten heutigen Musiktheaters zur Geltung zu kommen, von experimentellen bis zu populären Ansätzen, mit einem Fokus auf die Wiederaufführung erfolgreicher zeitgenössischer Stücke (damit dies ein Repertoire bilden können) und mit Uraufführungen. (Moritz Eggert, Die Zeit vom 20. September 2018, S. 54)

Damit würde der alten Opernmusik die Gerechtigkeit widerfahren, die für die Instrumentalmusik inzwischen selbstverständlich ist. Und das neue könnte originär geschaffen beziehungsweise prominent gezeigt werden.

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In den zehn Kapiteln des Buches steht Biographisches nicht im Vordergrund, doch ohne fundierte und klug arrangierte Lebenserzählung kommt natürlich auch Noltze nicht aus. Aber sein Fokus liegt klar auf dem Werk, wobei er Text und Musik gleichermaßen Bedeutung zumißt. Es gelingt dem Autor nach meinem Dafürhalten sehr gut, die Musik in Worte zu fassen, Hörerfahrungen und Sinneseindrücke nachvollziehbar zu schildern beziehungsweise es mir zu ermöglichen, diese Schilderungen mit meinen abgesicherten Hörerinnerungen zu vergleichen. Während der Lektüre habe ich bewußt nicht Musik gehört, um die Macht des Wortes und die Vorstellungskraft zu testen. Ich kann sagen, daß vor meinem inneren Ohr stets viel Klang lebendig geworden ist.

Verdi und Wagner als genaue Beobachter ihrer Zeit

Ein Untersuchungsansatz des Buches ist es, das Werk beider Komponisten als Seismograph für Veränderungen und Gefühlslagen der Zeit zu nehmen. Die zufällige Zeitgenossenschaft und die beiden Männern in unterschiedlicher Weise widerfahrende nationale Vereinnahmung von Werk und Person bietet sich dafür natürlich an. Die Positionierung als Bürger und Künstler, die Verarbeitung oder Spiegelung von Friktionen des gesellschaftlichen und politischen Lebens im Werk wird kundig nachgezeichnet.

Einen lohnenden Seitenblick wirft Noltze auch auf die gegenseitige Wahrnehmung von Werk und Ruhm, was durch interessante Briefzeugnisse und Tagebucheinträge belegt wird.

Den Programmschriften Wagners kommt für den Autor kein Übergewicht zu, da er die Korrespondenz Verdis an Verleger, Freunde und – vor allem – seine Librettisten heranzieht und so ebenfalls die Vorstellungen des Komponisten und seine Absichten herausarbeiten kann.

Verdi, der neben dem Künstlertum als Bauer – und der Sache nach als Unternehmer – auftritt, engagiert sich auch in öffentlichen Angelegenheiten, bis hin zum halbherzig wahrgenommenen Abgeordnetenmandat. Wagner erscheint demgegenüber nach seinen revolutionären Anfängen eher als der weltabgewandte Theoretisierer.

Die vergleichende Nationalismusforschung erkennt sowohl für Italien als auch für Deutschland im 19. Jahrhundert eine wichtige Funktion der Oper als Beitrag zur Mythenbildung und zur nationalen Identifikation. In beiden Ländern gab es eine hohe sprachlich-kulturelle regionale Diversität, die durch die Musik eher zu überwinden war. Beide Komponisten erkannten diese Dimension ihrer Arbeit und bedienten sie auch, blickten aber gleichzeitig ins europäische Ausland, vor allem nach Paris, um dort die erstrebte künstlerische Reputation zu erlangen.

Das Opernwerk unter dem Mikroskop: Wer stirbt eigentlich beim Liebestod?

Nach den – keinesfalls beiläufig abgehandelten – Frühwerken Wagners und Verdis unterzieht Noltze einerseits den »Holländer«, andererseits den »Nabuccho« einer wahren Vivisektion. Wie beide mit unterschiedlichen Mitteln die Aussagen des Textes in wirkungsstarke Musik umsetzen und was daran das jeweils neuartige war – der Autor präsentiert dies ebenso klar wie eindringlich und nachvollziehbar. Die gleiche Aufmerksamkeit und sprachliche Delikatesse läßt er Wagners »Lohengrin« und Verdis »La Traviata« angedeihen, was bei mir in allen angesprochenen Fällen Erinnerungen an Bühnenaufführungen und an Plattenaufnahmen weckt, die ihrerseits das Spektrum von der unzureichenden Umsetzung bis zur geradezu idealtypischen Realisierung der Absichten des Komponisten abdecken.

Danach werden nicht nur, aber vor allem »Aida« und »Tristan und Isolde« in den Blick genommen und ausführlich behandelt. Der Liebestod, den beide Opern bieten, ist unterschiedlich gestaltet – und doch gibt es untergründige Verbindungen.

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In seinem Roman »Der Zauberberg« schreibt Thomas Mann im Kapitel »Fülle des Wohllauts« zur entsprechenden Stelle in »Aida«, den Liebestod in die Realität zurückholend:

Was er aber letztlich empfand, verstand und genoß, während er mit gefalteten Händen auf die schwarze kleine Jalousie blickte, zwischen deren Leisten dies alles hervorblühte, das war die siegende Idealität der Musik, der Kunst, des menschlichen Gemüts, die hohe und unwiderlegliche Beschönigung, die sie der gemeinen Gräßlichkeit der wirklichen Dinge angedeihen ließ. Man mußte sich nur vor Augen führen, was hier, nüchtern genommen, geschah! Zwei lebendig Begrabene würden, die Lungen von Grubengas, hier miteinander, oder, noch schlimmer, einer nach dem anderen, an Hungerkrämpfen verenden, und dann würde an ihren Körpern die Verwesung ihr unaussprechliches Werk tun, bis zwei Gerippe unterm Gewölbe lagerten, deren jedem es völlig gleichgültig und unempfindlich sein würde, ob es allein oder zu zweit lagerte. Das war die reale und sachliche Seite der Dinge – eine Seite und Sache für sich, die vor dem Idealismus des Herzens überhaupt nicht in Betracht kam, vom Geiste der Schönheit und der Musik aufs triumphalste in den Schatten gestellt wurde. Für Radames‘ und Aida’s [sic!] Operngemüter gab es das sachlich Bevorstehende nicht. Ihre Stimmen schwangen sich unisono zum seligen Oktavenvorhalt auf, versichernd, nun öffne sich der Himmel und ihrem Sehnen erstrahle das Licht der Ewigkeit. Die tröstliche Kraft dieser Beschönigung tat dem Zuhörer außerordentlich wohl und trug nicht wenig dazu bei, daß diese Nummer seines Leibprogramms ihm besonders am Herzen lag. (Thomas Mann, S. 907f.)

Verdis Liebesduette sind nach meinem Dafürhalten unterschiedlich stark und selten die Stellen, die den größten Eindruck machen. Konflikt lag dem Komponisten meiner Einschätzung nach weitaus mehr als Harmonie, das Miteinander-Ringen zweier starker Charaktere entzündete seine Phantasie stärker als der kurze und oft auch nur vermeintliche Gleichklang zweier Herzen. Im »Troubadour« etwa ist es schon wieder vorbei, kaum daß es begonnen hat, weil Sohnespflichten Manrico zur Mutter und zu den Waffen rufen: All’aaaaarmiiiii! Auf die Überrumpelungseroberung des Herzogs kann Gilda kaum voller Seligkeit antworten, da muß der Mann auch schon weiter. Und der spätere Flirt mit der Dirne wird von beiden Seiten geschäftsmäßig ausgeführt. Auch Riccardo/Gustavo überrumpelt Amelia, doch auf ihr so wunderbares „Ebben, t’amo!“ kommt es zu einem berauschend strömenden, wiewohl kurzen Liebesduett, alsbald unterbrochen vom besorgten Renato. Allein Violetta und Alfredo duettieren in jedem Akt miteinander. Überdies leben sie eine Zeit zusammen, fern von der Welt. Verdi zeigt uns freilich nicht die Glücksmomente dieser Beziehung; die Musik spricht nur: Vorbei! Und auch in der »Aida« kommt es ja erst in der Grabkammer zur – sogleich vom Tode getrennten – Vereinigung. Liebe ist auf der Erde, unter den herrschenden Bedingungen für Verdi anscheinend kaum denkbar.

Demgegenüber sind Tristan und Isolde einander von Anfang an verfallen und vergessen – ermuntert vom Zaubertrank – bereits auf dem Schiff ihre Umgebung. Der zweite Aufzug zeigt uns die beiden im fortgesetzten Ehebruch, getragen von einer unaufhaltsamen Ekstase des wechselseitigen Begehrens. Schließlich durch Konvention getrennt, aber im Geiste unauflöslich vereint, kommen die beiden zum Sterben wieder zusammen – unbewußt, höchste Lust! Wagner setzt sexuelles Begehren und die dazugehörige Erfüllung ungeniert in Musik um – und die Zeitgenossen haben das genau registriert.

Ähnlich explizit läßt Wagner nur das Wälsungenblut blühen, denn den Venusberg betreten wir ja erst im krisenhaften Zeitpunkt des erschlafften Überdrusses.

Noltze, um zu dessen Buch zurückzukehren, verlebendigt Libretto und Musik der »Aida« auf erneut großartige Weise. Alles wird gut in die Entstehungsbedingungen der Oper eingebettet und durch Vergleiche mit älteren Werken eingeordnet. Zu Recht betont er, daß Verdi Mißstände nicht nur sieht, sondern auch benennt; ästhetisch bekömmlich zwar und wohldosiert, aber eben doch deutlich (S. 307).

Wagner, der von 1848 bis 1874 am »Ring« arbeitete und dessen Uraufführung 1876 erlebte, unterbrach dieses Wirken am Lebenswerk für ein anderes, nicht minder großartiges, aber deutlich kürzeres Stück, für »Tristan und Isolde« (und für »Die Meistersinger«). Schopenhauerlektüre und das Verhältnis mit Mathilde Wesendonck würzen die alte Tristangeschichte, überdies muß Wagner wieder mit einer Oper Geld verdienen und sich als Komponist in Erinnerung halten – also legt er 1859 den »Tristan« vor. Neue Lektüren, neue Musikerfahrungen und die Kulisse Venedigs haben seine Tonsprache beflügelt (und das wird sich auch auf die Fortsetzung der Ring-Komposition auswirken).

So steht der berühmte Akkord an der Schwelle zur Moderne, zur Neuen Musik, überschreitet sie aber nicht. (S. 329)

Stimmig beschreibt Noltze den Umgang Wagners mit der Zeit und die Abschottung der Hauptfiguren von ihrer Umgebung, die zum Ende des ersten Aufzugs dann doch auf die Vorderbühne drängt, aber für Tristan und Isolde längst nebensächlich geworden ist. Und auch die Zuhörer werden klanglich überwältigt und immer neuen Verlockungen ausgesetzt. Das nicht enden wollende Liebesduett des zweiten Aufzugs bereitet den Weltenabschied vor, die Konfrontation mit Marke weist den sprachlosen Tristan hinaus aus dieser Realität. Im dritten Aufzug dann das lange Sterben Tristans, gekrönt von der langersehnten, letzten und vergeblichen Begegnung mit Isolde. Danach sind wir Zeugen von Isoldes Verklärung: „Unbewußt – höchste Lust“.

Der Blick auf die dramaturgischen, musikalischen Konstruktionen und auf das, was in ihnen verarbeitet wird, konnte erhellen, warum Verdis und Wagners Wirkung auf ihre Zeit so stark war. Warum aber wirken sie immer noch im 21. Jahrhundert? (S. 375)

Die Kunst spricht uns an, motiviert unser Unterbewußtes, fördert Tiefenschichten zutage. Deshalb, so Noltze (S. 377), ist die Oper insgesamt lebendig, und vor allem diejenigen Werke, in denen dieser Mechanismus meisterhaft bedient wird. Das Analysekapitel bietet eine gute Zusammenfassung der bisherigen Erkenntnisse und regt darüberhinaus zum Weiterdenken und natürlich auch zum Wiederhören an.

Abspann

Es ist mehr als Chronistenpflicht, daß Noltze ein zehntes Kapitel zugibt, um kurz die Lebensläufe beider Komponisten und nachfolgende Kompositionen zu erwähnen. König Ludwig und Cosima Liszt-von Bülow-Wagner, Kinder, »Die Meistersinger«, München, Bayreuth, Fertigstellung des »Rings« am 21. November 1874 – kein fünf Textseiten benötigt der Autor hierfür. Die Wagners fahren nach dem Ende der ersten Bayreuther Festspiele nach Italien, Distanz suchend. Cosima Tagebuch wird zur Linse des Geschehens, Parsifal komponiert und 1882 aufgeführt. Danach fährt Richard Wagner zum letzten Mal nach Venedig, wo er am 13. Februar 1883 stirbt.

Giuseppe Verdi wendete sich nach der » Aida« zunächst der Kirchenmusik zu, überarbeitete dann gemeinsam mit dem jungen Komponisten und Dichter Arrigo Boito »Simon Boccanegra« und »Don Carlos«, bevor er die Musik zu dessen Libretto »Otello« schreibt (1884-1886). Die Uraufführung findet am 5. Februar 1887 in Mailand statt. Erkennbar neue Musik mit wiedererkennbaren, vertrauten Elementen. Ein mächtiges Alterswerk mit einem pessimistischen Grundton.

1889 schickte Boito eine Handlungsskizze von »Falstaff«, um Verdis für eine weitere Oper zu gewinnen. Anfang 1890 lag das Libretto vor, Ende 1892 war die Musik fertiggestellt, am 9. Februar 1893 wurde die Oper in Mailand uraufgeführt. Dem alten Komponisten gelang, was dem jungen versagt geblieben war: mit einer Komödie zu reüssieren! Text und Musik sind anspielungsreich und bilden eine wahrhafte Summa.

Noltze weist darauf hin, daß sowohl im »Otello« als auch im »Falstaff« auf der Bühne geküßt wird, etwas, das es im Wagnerischen Liebestaumel von »Tristan und Isolde« – jedenfalls nach Textbuch und Partitur – nicht gibt. Dem jungen Paar gibt der greise Komponist eine Chance.

Am 27. Januar 1901 erfährt Italien, erfährt die ganze Welt, daß Giuseppe Verdi tot ist.

Nachgehört

Nach der Lektüre, beim Ordnen meiner Notizen und in den Pausen des Niederschreibens meiner Überlegungen zu diesem Buch dann – endlich! – auch wieder Musik. Ich habe »Aida« und »Tristan und Isolde« gehört: Verdis Oper in einer aktuellen Einspielung aus dem Jahr 2015. Der Umstand einer Studioaufnahme machte für sich Sensation, und die Aufnahme ist als Ausweis des Opernverständnisses zu Beginn des 21. Jahrhunderts gleichermaßen berechtigt wie überfällig. Nicht von ungefähr galt sie der »Aida« und bestätigt damit Noltzes These von Verdis überragender Bedeutung auch im 21. Jahrhundert.

Für »Tristan und Isolde« griff ich zu Carlos Kleibers Studioaufnahme mit der Staatskapelle Dresden und dem Rundfunkchor Leipzig, die für die Deutsche Grammophon produziert wurde – eine jener sehr spezifischen deutsch-deutschen Produktionen. Die Aufnahme entstand in mehreren Sitzungen in der Dresdener Lukaskirche von 1980-1982 und wurde 1982 veröffentlicht.

Beide Einspielungen transportieren in ihrem unterschiedlichen Zugriff den Zauber der Musik, die Wirkung der Konzepte ihrer Komponisten. Verdis große Oper, deren vertrautes Schema das Gerüst bietet für die Details und Irritationen der intimen Szenen, und Wagners „Handlung in drei Aufzügen“, das Psychogramm einer Liebe ohne Rücksicht auf Außenstehende, beide werden als Artefakt und gleichzeitig als erweiterte Dimension des Daseins erlebbar.

Mein Fazit

Das Buch lohnt die Lektüre in jedem Fall. Es ist gut geschrieben, kommt klar auf den Punkt und argumentiert nachvollziehbar. Es zeugt von Noltzes Kenner- und Könnerschaft und sei deshalb nicht nur Opernfreunden wärmstens empfohlen.